小人書快消失了。
一樁流行事物的衰敗和一個熱門人物的消失一樣，總會引人深思。
對于現今30歲以上的人，那種表淺的通俗圖書，曾是他們最初汲取知識的一個很重要的源頭。很多人肚子里的歷史典故、民間傳說、古典小說的情節(jié)人物，往往是從小人書中得到的。在沒有電視的時代，捧一本巴掌大小的圖文并茂的小人書，津津有味地看著，是常見的大眾文化景象。那時，小人書普及于家家戶戶，老少咸宜，人人愛看。出租小人書便成了一種行業(yè)，分作固定與流動兩種。固定的是小人書鋪，街頭巷尾，隨處可見。鋪外懸掛著紙板，花花綠綠貼滿小人書的封面，招徠人看;鋪內不過用磚塊架幾條長長的木板，有時坐滿大小孩子乃至成人，各看各的，埋頭瞪目，心迷而神往。流動的則是一輛手推式租書車，每至夜幕下垂，書販便推著滿滿一車小人書，沿街吆喝，呼喚看客。逢到人來，就把車子推到路燈下，以便人們借著燈光挑書。一摞書抱回去，全家老小各抓一本在手，看完便與旁人交換。實際上這就是那個時代“手中的電視”了。
這迷人的“小人書文化”，歷史并不久長，大約20世紀30代才出現。小人書是俗名，正名叫作連環(huán)畫或連環(huán)圖畫。連環(huán)畫一名在先，待流行起來才有“小人書”這別稱。書是文字的，這種畫滿“小人”的書，便被形象地直呼為“小人書”了。
其實連環(huán)畫一名更合道理。畫，都是單幅的;但單幅畫很難表現一個有頭有尾、情節(jié)不斷發(fā)展的故事，連環(huán)畫則把一幅幅圖畫連續(xù)起來，按順序表達故事的前后過程，故而稱之為“連環(huán)畫”，更能突出它的特征。
至于連環(huán)形式的圖畫，古已有之。比如宋代的木版《妙法蓮花經》的插圖;再比如五代顧閎中的名作《韓熙載夜宴圖》，就是用一連5個畫面，描繪了韓熙載夜宴賓客時縱情聲色的前后5個場面。然而，真正對近代連環(huán)畫的產生起推動作用的是如下幾個方面：
一是清代末期各地單張連環(huán)形式年畫的流行。這種年畫分成若干小格，每格一個畫面，連續(xù)起來描寫一個民間傳說或戲曲故事，貼在墻上，人們邊看邊談，饒有風趣。上海老連環(huán)畫家趙宏本曾對我說，他少年時住在天津土城一帶，每逢過年，沿街墻上便掛一種木制燈箱，外罩玻璃，內置油燈，箱板上貼這種連環(huán)形式的年畫。他常�？吹萌朊浴＿@一昔時經歷在他心里為日后埋下了深厚的職業(yè)情感。而這種形式的年畫的流行正顯示了大眾的需要。二是清末民初報刊的勃興，特別是各種單本石印畫刊的出現，如天津的《醒華》和《醒俗》，北京的《淺說畫報》和《圖畫日報》，上海的《點石齋畫報》和《大共和星期畫報》等，不勝枚舉。多為時事消息、社會新聞，報道快捷，看圖知事，有的隨報奉送，有的單本零售，或為周刊，或為三日一刊，周期短，很靈通，既好看又通俗，極受歡迎。因其常隨同事件的進行來描繪，圖畫的內容自然相關聯。這種畫刊應視為連環(huán)畫的前身。三是20世紀初，城市人口密集，生活的社會化愈來愈強，對新形式的大眾文化要求也愈來愈迫切。四是石印技術的傳入與普及—這些都成為連環(huán)畫產生的條件和催生的激素。大眾文化是一種社會生活的需要。在上述這種形勢下，連環(huán)畫的產生絕非偶然，而純屬必然了。
中國近代連環(huán)畫的產生，直接來自古典小說的“回回圖”。明清以來，古典小說的插圖本走俏，逐漸發(fā)展為每回一圖，或每回多圖，甚至每頁一圖（多采用上圖下文的版式）。這種插圖俗稱“回回圖”，它反映了大眾對文學作品通俗化的要求�！盎鼗貓D”的畫面之間的關聯日趨密切，所描繪的故事又完整，具備了連環(huán)畫的雛形。上海的世界書局看到了這種連環(huán)式的圖畫具有可能而巨大的市場，于1925年率先創(chuàng)造出第一套連環(huán)畫冊，并在書上明明白白地寫上“連環(huán)圖畫是世界書局所首創(chuàng)”。“連環(huán)圖畫”一名也同時問世了。它將以文為主的上圖下文的“回回圖”，改變?yōu)橐援嫗橹鞯南聢D上文的連環(huán)畫;將圖解式的文學，變?yōu)橛梦淖终f明的小畫本。就這樣，連環(huán)畫直接從“回回圖”蛻變出來，獨立于世。這開天辟地第一套連環(huán)畫共包括6種，都取材于中國古典名著，有《三國志》《水滸》《西游記》《封神榜》《說岳》和《紅樓夢》，繪畫作者陳丹旭是中國連環(huán)畫史上的第一位畫家。這套連環(huán)畫工程非常浩大，比如《連環(huán)圖畫三國志》，共分24集，每集32圖，總計700余圖。畫面采用國畫筆法，繪制十分精美。首創(chuàng)的連環(huán)畫如此規(guī)模，如此精心，便給連環(huán)畫帶來了信譽，贏得了讀者，一炮打響，遍地開花。連環(huán)圖畫的大旗一下子在近代大眾文藝的舞臺上耀眼地升了起來。
剛剛誕生的連環(huán)畫，依然帶著母體“回回圖”的氣息。它從版式到畫法都像小說插圖，裝訂也是中間折頁，畫面上的人物一律按照小說繡像那樣，在身旁注明姓名;每頁內容為一個小故事，一事一圖，畫中事件、場合和人物動作缺乏連續(xù)性……盡管如此，它畢竟邁出了歷史性的一步。尤其讓人感興趣的是封面上明確寫著“男女老幼，娛樂大觀”8個字，它不怕別人說它膚淺，不故作高深，而是旗幟鮮明地表明自己的大眾通俗的取向。這8個字讓我們找到了大眾文藝的一個特征，即盡量廣泛地爭取大眾，正像商品的屬性是盡量廣泛地爭取顧客。正因如此，它一亮相就表現出旺盛的生機。從20世紀30年代到40年代，不過10年，就跨上輝煌的鼎盛期，小人書的俗名也隨之叫響了。
新生的小人書是大眾文化的寵兒，呱呱墜地后轉瞬便名滿天下，大放光彩。它只是在很短的襁褓階段保持著上圖下文的形式，跟著就褪去“回回圖”的遺痕。說明文字被搬到畫面內，并增加了人物對話—多在人物嘴前標示出一小塊地方，寫上說話內容—人物開口說話，就更有看頭。這種圖文相混的形式，使得圖文渾然一體，內容前后更連貫。再加上文字一律由文言改用白話，淺顯易懂，一目了然。此外便是畫面的連續(xù)性的加強，場景的變化與人物的動作，在前后兩頁銜接得很緊密，好像看電影畫面。這樣，故事進行得就更順暢，連環(huán)畫也就更抓人。大眾文藝的最大特征是主動地迎合讀者、取悅讀者、滿足讀者，千方百計地與讀者溝通。它的成功是準確地投合了讀者心理的結果。小人書正是符合了大眾文藝這一規(guī)律，很快成了那個時代最受歡迎的通俗讀物。
從40年代起，小人書步入飛黃騰達的時期。一些專事小人書創(chuàng)作的畫家出現了。他們的風格各異，擅長的題材互不相同，異彩紛呈地并立在小人書的世界中。比如，以喜劇和鬧劇著稱的陳光謚，精于江湖武俠題材的梅華（顏梅華）和紅葉，專事歷史故事的嚴紹唐，還有沈漫云、趙宏本、趙三島、錢笑呆、畢如花、張令濤、水天宏等，他們就像今日的笑星或歌星，為千萬讀者迷戀與熱愛。
然而從20世紀40年代末到50年代初，小人書因走紅而出現了不少粗制濫造之作，或胡編濫造，或拉長故事，或畫技低劣。正是在小人書漸漸走上歧途之時，50年代末連環(huán)畫家們開始進行了一次自我“革命”。一是一些較大的出版社精心編繪和推出成套的連環(huán)畫，比如天津人民美術出版社的《聊齋故事》，上海人民美術出版社的《三國演義》和《紅樓夢》，北京朝花美術出版社的《說岳全傳》等，都是連環(huán)畫史上的精品，至今電視連續(xù)劇《三國演義》的人物造型還要參考這套深入人心的連環(huán)畫中的形象。二是各出版社聯合對連環(huán)畫進行規(guī)范，將畫面中的文字搬出畫面，移到畫面下方，成為新式的上圖下文，使畫面更具欣賞價值，同時注意了說明文字的精煉與圖文的相輔相成。三是加強人物的性格刻畫與表情描寫，人物的喜怒哀樂，俯仰正背，一看即知，完全不必在人物身旁注明姓名。這一作法提高了小人書的藝術質量。四是一批名畫家涉足連環(huán)畫，如王叔暉的《西廂記》、劉繼卣的《大鬧天宮》，以及后來的賀友直、戴敦邦、劉旦宅、程十發(fā)、徐勇、沈堯伊等。知名畫家的介入，使得小人書精品迭出，成為當代美術的一種新的創(chuàng)作形式。
然而，這一改良所帶來的負面問題也就出現了，這便是連環(huán)畫的高雅化。特別是新一代連環(huán)畫家多是美術學院畢業(yè)的學生，他們把連環(huán)畫當作一幅幅線描的繪畫作品來創(chuàng)作，單幅的繪畫性強了，畫面之間的連續(xù)性卻大大減弱。連環(huán)畫最大的特點是閱讀順暢，內容緊湊，一翻即過，它不是供欣賞的單幅畫編成的畫集，不能出現閱讀間斷。特別是連環(huán)畫家一味追求個人風格，強調人物的變形、線條情趣與畫面的形式感，用小眾文藝改造大眾文藝，對與大眾的溝通被人為地制造了障礙。到了80年代中期，連環(huán)畫漸漸無人問津，一時又沒有新形式的大眾文藝所取代，處境十分尷尬。
80年代中期以后，電視文化席卷中國。它以其快捷新穎、有聲有色、瞬息萬變、充滿娛樂和無窮創(chuàng)造力的優(yōu)勢，給原有的大眾文化帶來巨大沖擊。民間戲曲、評書、曲藝、雜技、話劇及至電影，要不被其吞并，要不受其排擠。連環(huán)畫的一切優(yōu)點（消閑性、娛樂性、普及性、知識性）都無法與電視比擬。特別是此時的連環(huán)畫已經失去了大眾文藝的特征和魅力，沒有活力就不具備競爭力，完全是不堪一擊。在20世紀80年代中期，連環(huán)畫如同入秋的滿樹落葉，一夜間飄落蕩盡。小人書這一風靡了半個世紀、受寵于大眾的通俗讀物，最終獨守寂寞，銷聲匿跡，成為歷史。 一切成為歷史的，都是歷史的必然，但又不盡然。
如今還有一種連環(huán)畫占據著市場，便是由海外引進的西方卡通式連環(huán)畫—動漫，它的閱讀對象是兒童。由于它的故事驚險，想象奇特，畫面的連續(xù)性極強，一幅幅畫面像一個個電影定格，有的甚至像電影的細節(jié)特寫，區(qū)別于舊小人書只是一個個場面，它既像電影、電視，又不像電影、電視那樣一看即過，可以反復閱讀，甚至可以收藏，被孩子們所鐘愛�！把笮∪藭狈脚d未艾，中國土產的小人書卻退出歷史舞臺，這說明了什么呢？
看起來是由于電視文化的侵吞，實際上是由于我們對這一大眾文化特性的無知，把小人書送上了絕路。由此想開去，我們對文化還有哪些無知，或者正在做哪些無知的事呢？